«Преступление и наказание» в Александринском театре

Худрук театра Валерий Фокин – режиссер со своей картиной мира и неразмытыми творческими принципами, однако он дает александринской труппе редкую возможность пробовать себя в разных режиссерских системах. С этой точки зрения две премьеры сезона на большой сцене – «Мамаша Кураж» Теодороса Терзопулоса и «Преступление и наказание» Аттилы Виднянского – по­лярны.

У Терзопулоса актерские индивидуальности стерты, многие кажутся механическими куклами. Иные плоды принесло российско-венгерское алаверды на почве Досто­евского (Виднянский поставил в Александринке «Пре­ступление…», а Фокин в венгерском Национальном театре, которым руководит Виднянский, – «Крокодила», которого, может быть, привезут в Петербург). Венгерский режиссер не стал держать себя воинственным варваром-гунном, вгоняющим артистов в свои «условия игры». Он словно дал артистам карт-бланш, доверив Федора Михайловича русской душе. И они выдали!

Казалось бы, спасибо: вот артисты не в умозрительном рисунке, им дана свобода… Но каждый (кто не массовка) существует в своей манере, в своем оформившемся амплуа (при всей условности сегодня этого понятия) и будто достает из рукава какой-то свой фирменный фокус. Право, перед глазами ожила Александрин­ка былых времен, когда «актриса-народница» Стрепетова играла в один сезон с «салонной» Савиной, мастерицей на роли светских львиц, а неврастеник Павел Самойлов – с первым любовником Романом Апол­лонс­ким.

Наш чудесный преподаватель по критике в Театральном институте, когда студент в рецензии писал об актерах в ролях, не видя режиссуры, шутя говорил: «Ну что, пошли по образáм?» Этот спектакль именно таков: побуждает идти по образáм.

Открывающая спектакль Елена Немзер (Алена Ива­новна) показывает еще одну монструозную сердитую «старую женщину». Этими же красками актриса пользовалась в постановках Николая Рощина, но там от нее глаз не оторвать, там роли «выговаривают» индивидуальность, а здесь краски – уже известные, обесцвеченные. Без шуток, хороша Елена Зимина в маленькой роли убиенной Лизаветы. Эта рыженькая юродивая, смеющаяся глупым смехом, транслирует эротическую витальность (в романе Лизавета «поминутно была беременна»). Слов у Зиминой, кажется, и нет, а образ рельефный.

Сергей Паршин (Марме­ладов) играет вариацию «живого трупа» (у Фокина Паршин был изумительным Прота­совым), аристократа, спустившегося до самого дна, но тоже как-то бесцветно. Виктория Воробьева (Катерина Ива­новна) словно дает мастер-класс «как играть городскую сумасшедшую»: вид – чтобы растрепанный, волосы – вскло­коченные… И громче, громче!.. Мария Кузнецова (Пульхерия Александровна) – в старинном темном платье и в круглых очочках – ни дать ни взять Крупская, какой Куз­нецова гениально сыграла ее у Сокурова. Виталий Ко­валенко (Порфирий Петро­вич) появляется сначала в красной шапке и почему-то с замашками гея, потом, с развитием действия, надевает подрясник. Выступает исповедником Рас­кольникова? Но тогда это изо­бразительно и не поддержано внутренней логикой роли.

В целом играют как-то грубо, топорно, расцвечивают как могут. Здесь все привычны. Виктор Шуралев (Ра­зумихин) сосредоточенно молчит, Иван Ефремов (Ле­безятников) – кричит и рычит. Валентин Захаров (Лужин), как и следовало ожидать (от представителя школы Фильш­тинского), «заземлен», конкретен, психологичен, а Дмитрий Лысенков (Свидри­гайлов), напротив, – легок, ритмичен и не психологичен. Свидригайлов заявлен как одетый с иголочки светский лев, за деньги приоб­ретший статус альфа-самца: он постоянно швыряется купюрами, вульгарно разодетые девицы вьются вокруг него. Роль выверена и пластически, и интонационно, все гладенько, работает как механизм, но Лысенков не тот актер, во власти которого – дать бездну, у которой оказывается русский мужик. Дуня (Василиса Алексеева) – совершенно непроясненный персонаж. Чем же эта Дуня зацепила вертопраха Свидри­гайлова? По виду она синий чулок в беретике, и понятно бы, появись на сцене этакая Паша Строганова (героиня Чуриковой в «Начале»), не красавица, но с харизмой…

Что ж до главного героя? Не удивляйтесь, что Расколь­ников появляется только сейчас, он и в спектакле не «во главе угла». Александр Пола­мишев бледен и прекрасен, часто стоит, эффектно замерев. Внешность актера-неврастеника обманчива: по старой системе амплуа Поламишев скорее бонвиван, грациозный проказник. Не бунтарь, не трагик, не «идеолог». Кто спорит, Раскольников может быть сыгран и в романтическом ключе, но роль выстроена так, что она как бы распадается на кинематографичные кадры; и тут как в старом театре: актер живет на сцене, когда говорит текст, когда замолкает – «отключается».

В спектакле нет того, из-за чего театр всегда любил Достоевского: фактуры межчеловеческих отношений. Хочется сказать режиссеру: позвольте наконец им посмотреть друг другу в глаза, заговорить простым человеческим голосом, не форсируя. Но как только возникает нечто подобное – Виднянский тут же то с многозначительной мизансценой, то с назойливой музыкой.

Вот Соня – роль Анны Блиновой, без скидок хоро­-шая работа, а для дебютантки – просто сильная. С этой кроткой Соней связаны редкие моменты сценической подлинности. Чтение евангельского «Воскресения Ла­заря», такое обескураживающе простое, почти что обжигает. Но режиссеру надо было врубить музыку. Баха! Да еще «Страсти по Матфею»!

По режиссерской форме – ощущаешь себя в провинциальной опере 1970-х годов. С хорами, кордебалетом, пафосно обставленными ариями. Может быть, режиссер хотел иронично стилизовать Досто­евского под пафосную оперу, но как ироническое остранение это не читается. Ощуще­ние архаики, и это при том, что сценография Марии и Алексея Трегубовых – «дизайнерский» павильон с мебелью. Который с ней вместе раскалывается вначале, разъезжается – и так до конца. Героя-то, чай, Раскольников зовут.


Автор – Евгений АВРАМЕНКО. Фото Сергея БОГОМЯКО

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ

Войти с помощью: 
Please enter your comment!
Please enter your name here